http://filmoldal.hu/film_pictures/mechanikus%20narancs.jpg[/img]
Ha létezik ellentmondásos alkotás, akkor a Clockwork Orange tökéletes példa rá, beleértve azt a tényt, hogy akkoriban a filmet (1972) rengeteg Oscar-díjra jelölték - egyebek közt a legjobb film díjára -, miközben napjainkban kissé másféle filmeket részesítenek elõnyben Akárhogyan is, igazi kult film, és a maga helyén egy kifejezetten jó alkotás - bár ha mai szemmel nézzük, még ellentmondásosabb ..
Anthony Burgess regénye, az A Clockwork Orange 1962-ben jelent meg, és hallatlan siker volt. Ne higgyük azonban, hogy tíz évvel késõbb, amikor Kubrick film-verziója megjelent, kicsit is veszített fényébõl. Valójában még a 90-es évek elején is szokás volt e filmrõl illetve a regényrõl csevegni - rendes esti szórakozás közepette. Évrõl évre, emberek milliói rengeteget beszéltek róla, ezek a beszélgetések pedig, mint a guano, keményen és vastagon rárakódtak arra, ami a regény és a film eredetileg volt, és így a Mechanikus Narancs már a 90-es évek elején is kõkemény, kikezdhetetlen klasszikus volt. Az is jelmezõ, hogy amíg legtöbb klasszikus mûvet egy idõ után az aktuális új generáció elkezdi bontogatni, emésztgetni, feloldani, mint víz a kockacukrot, mondván, hogy \"nem is annyira olyan\", \"nincs benne annyi\" stb., addig a Mechanikus Narancs, minél régebbi mû, annál kikezdhetetlenebb. Akármilyen generáció is kezdené el kóstolgatni, biztos, hogy a történetben szereplõ ultra-erõszakkal gyûlne meg a baja, amiáltal egybõl egy kispolgári szerepbe kényszerülne, és csak a már megpukkasztott polgárok sorát gyarapítaná - lebontás helyett. A Mechanikus Narancs tehát érinthetetlen mû - ez azonban nem szabad hogy bárkit is zavarjon.
A film kulcsa a \"stilizált\" szó, mint \"stilizált erõszak\". Ez a kulcs-elem, ehhez elég megnézni, min alapul, mirõl szól Burgess regénye? A hivatalos válasz természetesen az, hogy a szabad akaratról a társadalom és a politika álszentségérõl - ám ha nem szeretnénk, hogy tompa kispolgárt gyártson belõlünk e film puszta elemzése is, akkor inkább megmondhatjuk az igazat, minek is szépítenénk, nem igaz? A regény (és nyilván a film is) egy szociopata (társadalmon, embereken keresztül gázoló, gátlástalan) bûnözõ ámokfutásáról, karrierjérõl szól (legelsõsorban).
Ebben a minden emberi értékrenddel, törvénnyel, morállal, jó érzéssel szemben ámokfutó bûnözõben furcsa mód van valami felszabadító - bár lányok, nõk, gyerekek 100%, hogy sosem élvezhetik ezt a filmet. Ezt a felszabadult állapotot osztja meg nézõivel (fiatal férfi nézõivel) a film, ezt a trippet dobja piacra, alkalmazza hatáskeltés érdekében.
A könyv és a film nagy hatásának a titka az, hogy ennek a legdurvább bûnözõnek a történetét meséli el - e brutális bûnözõ saját szavaival, saját nézõpontjából. Végül pedig, illetve a film második felvonásában (amikor Alex börtönbe kerül), ennek a bûnözõnek a sorsáért fogunk úgy aggódni, mint egy normális film, egy normális történet normális (pozitív tulajdonságokkal rendelkezõ) fõhõséért. Mirõl van itt szó, mi történik? Az egyéni szabadság egy minden határon túli hiper-verzióját tárja elénk a film, Alex de Large az csinál, amit akar, nem fél senkitõl és semmitõl - teljesen szabad, a társadalmilag, emberileg már nem is értelmezhetõ módon. Furcsa tény, de így van, és nem nekünk kell elszámolni vele, hanem a pszichológiának, hogy ez az õrült, gyilkos szabadság is képes felszabadító hatást gyakorolni az emberekre.
Szerintünk ennek a furcsa jelenségnek 3 kiváltó oka van. Egyrészt az illetõ ember társadalmi, társas lényként való elnyomottsága, frusztrált volta (értsd, a korlátok, amikbe a környezetében lévõ emberek miatt ütközik nap, mint nap). Másrészt az egész élmény kulturális csillapítottsága, értsd, a tény, hogy ezt a történetet a nézõ nem habzó szájjal, véres ingben meséli egy rendõrõrsön, hanem egy kulturálisan, társadalmilag elfogadott regényben olvassa, mihez becsületes, morálisan adekvát módon jutott hozzá egy könyvesboltban vagy egy mozi jegypénztárában. Harmadrészt, és egyáltalán nem utolsó sorban, fontos e történetek ábrázolásbéli csillapítottsága, értsd, a Hófehérke is horrorfilm, ha egy-az-egyben vizualizálják, és az Iliászt sem lapozgathatnák vidáman a kisiskolások, ha dokumentumfilm lenne.
Mondunk két példát is, az egyik Bunuel filmje, a Szabadság Fantomja, amelyben van egy fickó, aki felmegy egy torony tetejére, a város központjában, és távcsöves puskával szedi le az áldozatait - csak úgy. Az ember, ha ebbe ma belegondol, kiveri a hideg víz, a moziban mégis tök vicces volt, és feltételezzük, ma is az lenne. Elképesztõ, nem? Érdemes persze elgondolkodni azon, hogy egy ilyen vicces jelenet vajon nem ad-e valamiféle lökést, inspirációt olyan embereknek, aki késõbb kilépnek az emberi élet medrébõl, és átváltoznak gyilkossá (szerintünk nagyon is sok, de ennek megvitatása messze túlmutatna e kis cikk és egyáltalán egy filmes vita keretein).
Vagy ott van a nagyszerû Boris Vian, akinek a Tajtékos Napok c. regényét ki ne imádná? Vian írt azonban olyan regényeket is, mint Öljünk Meg Minden Rohadékot - amihez már nem volt szerencsénk a Köpök a Sírotokra \"fantasztikus hatása\" miatt. A lányok megerõszakolása bizonyos kultúrákban egyszerûen sokkot okoz az embereknek - talán ezért \"nem jött be\" annyira a Köpök a Sírotokra. A sors iróniája, hogy Vian épp a Köpök a Sírotokra premierjén kapott szívrohamot, mert sokkot okozott neki a film.
Oda akarunk kilyukadni, hogy egyrészt a társadalom- és emberiség ellenes bûnözõk \"egy ideje\" fel-felbukkannak témaként az irodalomban és a filmekben is, legutóbb lásd Bret Easton Ellis Amerikai Pszichó-ját a sorozatgyilkosról, amely történet a könyv után értelemszerûen meg jelent a moziban is, de természetesen visszamehetnénk Villon-ig, aki mellesleg maga is ölt embert. A társadalom és emberiség ellenes minõséget azonban mindig csillapítják valamilyen módon, amit egy írott mû esetében viszonylag könnyû megoldani, mert egyszerûen úgy tálalják, hogy amit olvasunk, azok nem az író gondolatai, hanem magáé az elkövetõéi - jelen esetben Alex de Large-éi.
Kubrick remek kulcsa ehhez a történethez a stilizálás, ami a jeleneteket kicsit eltávolítja a nézõtõl, a közvetlen átélhetõség helyett egy távolságtartó megjelenítés révén. A film jelenetei szembeötlõen teátrálisak, kissé mûtermiek (ami pozitívum, hiszen a filmet eredeti helyszíneken forgatták), sterilek, színpadias, vákuumos stílusúak, amik elérik a szükséges csillapítást, és lehetõvé teszik hogy a nézõ (aki fiatal férfi) fennakadás nélkül élvezhesse a szabadság e hiper-szintjét, amit a film kínál. Nagyon szépen van fényképezve, de ugyancsak rengeteget köszönhet a kitûnõ (a mai napig csúcsot képezõ) díszleteknek, és az észbontóan profi jelmezeknek.
A stilizálás további Kubrick-i eszköze, hogy tulajdonképpen minden beállítás egy-egy külön jelenet. Olyan, mintha egy képeskönyvet lapozgatnánk - ahol a mi képzeletünk teremti meg a történetet, és nem maga a film - így az film keze tiszta marad Ugyanilyen fontos elem a zene, amivel Kubrick a 2001 Ûrodüsszeia c. filmjében már bemutatkozott. A zenét fordítva használta, mint általában szokás volt, mások a filmbe tesznek be némi zenét, Kubrick azonban zenébe tette bele a jeleneteit (mint egy klip esetében szokás).
A Mechanikus Narancs képeskönyv-jelenetei beállításokból, de talán még inkább zenei egységekbõl állnak össze fejezetekké.
A zenével kapcsolatban Kubrick legeslegnagyobb találmánya Purcell remek gyászindulója, amit Walter Carlos (Wendy CArlos) elektronikusan eltorzított (amire példát talán csak a zseniális Bódy Gábor filmjeiben láttunk, lásd Psyché, A Démon Berlinben). Ezáltal összeért a film stílusa. A Purcell gyászindulónak mellesleg további tökéletes tulajdonsága, hogy \"gyászinduló\" - értsd, szívet tépõ szomorúság. Alex de Large elsõ szám elsõ személyû elbeszélése a vásznon ettõl az önsajnálat legmélyebb alaphangját megadó gyászindulótól válik olyan átütõvé, mint amilyen. Erre jön rá a a narráció, Alex (illetve Malcolm McDowell) saját hangja. Erz a struktúra, ez az ábrázolási kombináció, a stilizálási technika adja Kubrick filmes adaptációjának elvitathatatlan erejét.
Mellesleg éppen ez a stilizálás az, ami a könyv rajongói számára enyhe csalódást okozott. Érhetõ, hiszen õk a könyv után egy filmtõl a könyvbéli dolgok felerõsítését, eszkalációját várták volna - és nem a tompított, csillapított, stilizált elõadásmódját. Ez rossz nekik, de jó nekünk, és jó Burgess-nek is, mert nem kellett szívrohamot kapnia a film premierén
Kubrick a film forgatókönyvének írásakor valójában ugyanúgy járt el, mint Burgess, annyi különbséggel, hogy amíg Burgess egyszerûen Alex de Large szájába, személyébe, szubjektumába helyezte az egész történetet, és így konkrétan semmi felelõsséget nem kellett vállalnia Alex gondolataiért, tetteiért, addig Kubrick (talán a mozivászon leleplezõ képessége miatt) kénytelen volt ezt a szubjektív elbeszélést különféle rásegítésekkel megtoldani, hogy a nézõ ne idegenedjen el a fõszereplõtõl. Egy bûvész teljes arzenálját fedezhetjük fel azon eszközök között, melyeket Kubrick bevet Alex iránti szimpátiánk felkeltése, megtartása érdekében. Ezek az eszközök természetesen Burgess regényébõl, illetve Alex karakterébõl eredeztethetõk (honnan máshonnan), Alex szubjektív látásmódjából, amit Kubrick-nak már a film objektív látásmódjaként kellett elõadnia. Ez a film legnagyobb teljesítménye, hogy ez sikerült, és ennek érdekében kellett Kubrick-nak a legtöbb trükköt bevetnie.
A legszembetûnõbb megoldás természetesen a Macskás nõ meggyilkolása. Adva van egy gazdag hölgy, aki egy egészség farmot üzemeltet, jóga, meg ilyesmi, és macskáival él, rengeteg macskával. A randalírozó Alex-szel, aki a szemünk láttára halára rugdosott egy idõs bácsit, halára vert egy írót, és társaival brutálisan és tömegesen megerõszakolta a feleségét, semmi bajunk sincs, elfogadjuk, hogy õ a filmünk fõhõse, aki olyan, amilyen. Ezzel szemben a macskás nõ élbõl ellenszenves - a macskákat nem azért adták neki írói, hogy szimpatikussá tegyék. A nõ bizalmatlan, és nem engedi be a segítséget kérõ brutális bûnözõket, bár nem tudja róluk, hogy bûnözõk, szóval ez is a nem annyira szimpatikus irányba tolja el a karakter tónusát. A csúcs azonban az, hogy lakásában egy hatalmas hintázó péniszt ábrázoló porcelánszobor díszeleg. Ha szegény nõ eddig nem volt antipatikus, akkor erre még rátesz egy lapáttal, hogy gorombán elkezdi fenyegetni Alex-et, hogy kidobja, sõt, végül rá is támad. Verekedés közben is jellemzõ, hogy elõször a nõ akarja leütni Alexet egy szoborral, tetejébe mindennek, egy Beethoven-szoborral (amire Alex különösen érzékeny , és Alex \"csak azután\" üti agyon a nõt, miután õ megpróbálta õt leütni. A gyilkos eszköz természetesen nem is lehet más, csak a porcelán pénisz, így a nézõ úgy könyvelheti el, hogy \"magának kereste a bajt\", \"ráadásul \"õ támadta meg, és õ akarta elintézni egy szoborral Alex-et - aki betört a házába. Hiába, ahogy mondani szokták, az ördög a részletekben rejtõzik:)
Kubrick eszes beavatkozására jellemzõ, hogy a könyvben szó sincs errõl a hatalmas porcelán-péniszrõl, Alex egy egyszerû ezüstszoborral üti agyon szegény nõt.
Ugyanezt megtaláljuk a félholtra vert idõs bácsi esetén (ahol a probléma a bácsival az, hogy hontalan, és alkoholista), a könyvben szerepel egy hontalan megverése is, de ez a bácsi konkrétan egy könyvtárba visz vissza könyveket - tehát nem hontalan, és nem alkoholista (feltételezve, hogy e két dolog \"bûn\"). A könyvtáros jelenetet egyébként le is forgatták, és csak végül döntöttek a két bácsi \"összevonása\" mellett.
Ehhez hasonlóan Alex a regényben megerõszakol két 10 éves kislányt, ez a jelenet a filmben egy \"picikét\" tompítottabb, csillapítottabb verzióban jelenik meg, két legalább 17 éves, felnõtt lány önszántából felmegy hozzá szexelni. Így egy vicces, gyorsított szexjelenetet láthatunk, és attól sem kell tartani, hogy a nézõ e jelenet hatására elveszíti gondosan felépített szimpátiáját Alex iránt. Kubrick tudta, hol a határ, és ezek a trükközések, kozmetikázások voltak hivatottak elérni, hogy a film végig a határon belül maradjon, de mi is ez a határ valójában?
Természetesen a polgár-pukkasztásról beszélünk. A polgárpukkasztás, a szó tettlegességre utaló árnyalatával ellentétben olyan dolog, amit a mûvészek közvetve, nem akaratlagosan szoktak volt elkövetni, például az 1900-as évek elején. A mûvészet célja természetesen a kifejezés, és nem valami reakció kiváltása a kispolgárokból. Rengeteg mûvész mûvei voltak polgárpukkasztóak, Kokoschka, Picasso, Bunuel, ám ez korántsem jelenti azt, hogy e mûvészek elsõsorban polgárpukkasztásra törekedtek (a polgárpukkasztásra rá is lehet játszani, és az idõk során rengetegen rá is játszottak, ennek tárgyalása azonban messze túl mutat e kis írás keretein).
Kubrick találmánya az, hogy a Burgess által Alex-re szabott brutális tetteket kicsikét áthangolta, és polgárpukkasztásnak álcázta. Egy sznob író a nála fiatalabb bombázó felséggel olyasmi, amire tehetünk néhány negatív megjegyzést, az idõs bácsi, aki hontalan és alkoholista, ugyancsak olyan karakter, akire mondhatunk pár rossz szót, és természetesen a macskás hölgy is ilyen - ám ezeket a bizonyos logika alapján \"megvetendõ\" tulajdonságaikat Kubrick kölcsönözte nekik, ugyanúgy, ahogy a két megerõszakolt 10 éves lány karakterét is õ cserélte szexi, belemenõs, 17 éves, önszántából szexelõ lány karakterére.
Kétségtelen, hogy ezek a csúsztatások, ez a bûvészkedés, ez a lavírozás alapvetõ feltételei voltak a film sikerének, elfogadottságának. A Kubrick-verzióval a film és a nézõk egyaránt jól jártak (például a 10 éves lányok megerõszakolásának elsimításával), Burgess és a regény azonban veszítettek.
Burgess egy roppant tehetséges író volt, a Mechanikus Narancs pedig egy elképesztõ módon ihletett, és jól sikerült alkotás, egy remekmû. Ha csak a filmet tekintjük, sajnos nem fogjuk érteni a dilemmát, amit Burgess felvázolt. A Film alapján csak egy felemás dilemma bontakozik ki, hogy tudniillik mi a jobb, egy félelemmel átitatott, megbuherált agyú zöldség, egy mechanikus narancs, amely felszínét tekintve (Burgess-i hasonlat) amely belsejében csikorgó fogaskerekek produkálják a szép felszínt, egy személy, aki a szabad akaratának kiiktatása révén produkálja a normális viselkedést (Burgess nagyon komolyan vette a szabadság és az emberi méltóság fogalmát). A filmet nézve nem értjük, hogy a dilemma miért csak erre a két alternatívára épül. Mert hol van a harmadik lehetséges verzió, hogy tudniillik valaki azért \"jó\", vagy azért javul meg, mert ez a dolgok rendje, mert ez az emberi mód? Nos, Burgess regényében a harmadik verzió ott van, az utolsó fejezetben, amikor Alex találkozik a negyedik bandataggal, aki megnõsült, dolgozik, és boldogan él - és Alex azt kívánja, bárcsak õ is ilyen módon tudott volna kigyógyulni korábbi bûnözõi énjébõl. Ez az könyv amerikai kiadásából kimaradt (a kiadó kihagyta), Kubrick pedig ezt olvasta (elõször), ami természetesen nem mentség. Kubrick késõbb, 1996-ban azt nyilatkozta, hogy a Burgess-i befejezést túl optimistának, nem eléggé realisztikusnak találta. Ez azért már elégé komoly kozmetikázásnak felel meg, még akkor is, ha az amerikai könyvkiadó ujja volt a ravaszon.
A filmet nézve úgy tûnik, vagy egy érem, és annak két oldala, A és B. Van amikor Alex támadja a társadalmat, és van, amikor a társadalom támadja vissza Alex-et, és úgy tûnik, arról szóla történet, hogy egyik sem az \"igazi\". A regény azonban egy 15 éves srácról szól, Alexander de Large (szó szerint: Nagy Sándor) kalandjairól, aki elvetemült bûnözõként tengeti fiatalkorát, a regény végén pedig felnõ, és meggyógyul, és ráébred, hogy õ is normális, emberi életet szeretne, mint Pete, a negyedik ex-bandatag, aki túljutott az erõszakon, és rendes polgárként letelepedett. Elkövetett bûneivel kapcsolatban pedig úgy véli, azok a fiatal korának elkerülhetetlen folyományai voltak. Ez azért más történet, mint amit a filmben látunk.
Akárhogyan is, a film ugyanúgy, mint a regény a szabadságról szól - még ha még oly brutálisan és gyomort felkavaróan is. A film felszabadító, hiszen egy szociopata a fõszereplõje. Burgess mentségére szóljon, hogy õ nem egy karrieréhes, befutni vágyó, gátlástalan fiatal író volt, aki egyszerûen teleírta nemi erõszakkal a filmjét. Burgess-t a társadalom és az egyén viszonya komolyan foglalkoztatta, ráadásul személyes tragédiája, hogy a II. Világháború alatt õt és feleségét 4 dezertált katona megtámadta, és agyba fõbe verte, a feleségét meg is erõszakolták, a hasát rugdosták, és elvetélt.
Nem hisszük, hogy ha \"hasonló\" ultra-erõszak filmek keletkeznének a jövõben, azok egyáltalán jó filmek lehetnének, sõt, a Mechanikus Narancs maga bizonyította be elsõként, hogy egy olyan film, amelyben a gátlástalanság, az erõszak ilyen hangsúlyos szerepet játszik, kártékony lehet. Angliában több olyan bûntényt is elkövettek, köztük gyilkosságot, nemi erõszakot, amelyrõl a tárgyalás során kétséget kizáróan kiderült, hogy az elkövetõket a film ihlette, ezért aztán a filmet Kubrick kérésére a Warner Brothers Angliában vissza is vonta a piacról.
A Mechanikus Narancs, mai szemmel jó dologról szól, de túlságosan, sõt, megengedhetetlenül brutális módon. Akkoriban azonban, a 60-as évek végén, a 70-es évek elején, amikor például a Zabriskie Point vagy a Bonnie and Clyde is keletkeztek, az embereket jobban izgatta az egyén szabadságának filozófiája, mint amennyire az erõszak szerepeltetése zavarta õket egy filmben. Akkoriban az emberek jobban drukkoltak az egyén szabadságának, mit a társadalom olajozott mûködésének. Ma már természetesen nem tudunk visszalépni ezekbe az idõkbe, nem tudjuk a világot az akkori szemünkkel nézni, ám megpróbálhatjuk e mûveket a maguk helyén megérteni, és ha sikerül, nagyon jól járunk.
-jepe-
(Forrás: http://cspv.hu/07/100/mechanikus/)